| SAQ (Seldom Asked Questions) |
[Июл. 9, 2004|10:57 am] |
"Популярность этого способа обмена данными обходится каждому из крупных сетевых провайдеров в $10 млн. ежегодно, учитывая расходы на обеспечение пропускной способности и поддержку сети"
По материалам CacheLogic Технология peer-2-peer обозначает следующий шаг виртуальности: сайт, как несуществующее, чисто информационное пространство, всё-таки предполагает огороженую от климатических условий комнатку, тихо шуршащую винчестерами. Файлообменные сети свободны от этого - файла как такового может не быть вовсе, отдельные его части носятся мировыми паучками по головам меломанов, иногда случайно собираясь в одном месте. Идеологическая справедливость "этого способа" вполне утопична: чтобы получить, нужно отдать. Кто был ничем, тот скачает у всех.
"MPAA, представляющая интересы крупнейших мировых киностудий, характеризует тенденцию как «ширящуюся глобальную эпидемию», потери от которой в прошлом году составили $6,3 млрд" Уже два месяца я скачиваю из сети фильмы. Легально или нет - не знаю, например, кому принадлежат права на Жана Виго? Sony? Деверю шурина? А на Риффеншталь? Гиммлеру и Гитлеру? Первое уточнение проблемы состоит в вычислении доли пиратского траффика внутри вообще-то полезных пиринговых сетей. С этим связаны юридические сложности - нельзя обвинить жигули в том, что запорожец переехал человека. Поэтому компании-владельцы прав подают разовые иски на конкретных пользователей, что вот Вова скачал Трёх Мушкетёров и поэтому должен отдать свои подвески. Эти акции уж точно не вернут убытков, скорее, просто держат оборону.
Второе уточнение касается понятия "авторских прав", которые не нарушаются дочерью отца, купившего лицензионную кассету. Пересылка файла не может считаться незаконным копированием и тем более перепродажей, но обозначает острие лезвия, отсекающего дочерей отца, если их количество перевалит, например, за сто. Выдавая тот же самый файл за его копию, ассоциации производителей мечтают выпускать кино, привязанное со счётом 1:1 к глазам покупателя.
Но надо разобраться, что такое убытки от пиринговых сетей? Допустим, права на Убить Билла Два принадлежат Мирамакс. Видеостудия Климакс покупает лицензию у Мирамакса на издание фильма, например, за 1000 баксов, из них, например, двести, идут в карман Тарантино, чтобы он выступал против пиратства. Климакс выпускает тысячу видеокассет или дивидюков по десять баксов; другими словами, тысяча покупателей, заплатив 10000, отдала Мирамаксу 1000. Как Мирамакс расчитывает убытки от пиринговых сетей? Очень просто! Достаёт, допустим, верную статистику скачек Билла Два, и умножает на прогнозируемую прибыль с одной копии! Другими словами, фраза "убыток 6,3млрд$" должна читаться как "возможная прибыль в 6,3млрд$"! Пользователь, тратящий на оплату трафика за скачку Билла Два, допустим, тот же доллар, не факт что купил бы кассету за десять! Этот миф о разорениях артистов и киностудий благодаря Интернет - наглая ложь! Они пытаются конвертировать в деньги и присвоить себе материю информационного сообщества - любое упоминание о себе! Не понимая, что количество упоминаний есть более твёрдая валюта новой экономики! Это подтверждает другая цитата:
"Правда, у американской кинопромышленности на эпидемию, похоже, имеется иммунитет: в том же 2003 году прибыль ее побила все рекорды, составив $10,85 млрд." Похоже на войну с Океанией, которую никто не видел, но бюджет которой неприлично растёт. Попытка натравить собак на пиринговые сети выглядит каким-то неврозом жадности, простым непониманием законов распространения информации. То же относится и к софтверным компаниям: крупные компании и так приобретают у них программный продукт, а мальчик Вова, купивший на горбушке Фотошоп, научится им вязать, придёт в крупную фирму и поставит перед необходимостью перехода на новую, более дорогую, версию. Логика спама - в законе больших чисел: нищему в метро подадут три человека, а на письмо счастья откликнутся три тысячи. А если затраты на распространение информации не зависят от количества адресатов, зачем преследовать фокус-группы? |
|
|
| Один порвал струну :: и их осталось двое |
[Июл. 1, 2004|06:26 pm] |
Приснился сон: мы живём в доме на последнем этаже, куда можно подняться по лестнице, но лестница слишком крута, градусов 70, без ступенек; можно на лифте - две спичечные коробки; я отправляю своих наверх и жду лифта, вдруг набегает множество и лезут наперёд меня, кого-то я пропускаю, на третий заход втискиваюсь сам, человек по 10 в каждую коробку; смотрю на клавиатуру этажей, а там начинается с нормальных "3", "4", а дальше идёт "345.1087", "78.736"; это странно, мы летим быстро вверх по воздуху, никаких шахт; выхожу - нас уже трое, идём по улице другого города, спрашиваю, что за такие странные этажи? - А мы на другой земле, ты не в курсе? Люди давно открыли другую твердь, она объемлет ту, первую, многие переселились. Я спрашиваю - это что, небеса? - В принципе, да, только не в том смысле, просто живут люди, здесь чище и больше места, но так же копят, как и внизу, что-то покупают, продают, в общем, те же проблемы.
На скамейке рядом со мной парень неумело прятал письмо, там было написано:
"Андрюша, Солнышко!
Вот и настал первый день нашей разлуки.
Таких дней у нас ещё много впереди..." Он вертел в руках стратегические признания в любви, отыскивая в девичьих альбомных вензелях пахнущие абрикосами груди, любимые веточки. Из аграрной истории народа он помнил только как жать. Плугоруки добывали солёный сок расставания и разбавляли его бесчувственностью. Андрюша не понимал физиологии полувековой эрекции, он уходил то ли в армию, то ли в Армению, где надеялся погибнуть. Любимая просила его глазами быть храбрым и мужественным, положить в кармашек магнит для пуль, но дед уже завещал ему осколок в сердце. "Вот, смотри!" - прилюдно гордясь, он распоясывал передо мной маленький росток шрама. Я попросил отдать мне письмо, ведь я научился жить долго и счастливо, и он мгновенно согласился. Вряд ли он понимал, что может быть лучше пары всепрочитающих глаз.
Герой "Заставы Ильича" спрашивает режиссёра (отца), как жить дальше. Героиня идущего следом "Июльского дождя" уже знает, что ответа не будет. Не у режиссёра, а вообще. "Женя, а вы существуете?" - спрашивает она единственного близкого человека, телефонного террориста любви. Её прижизненная пассия, человек из твердоплавких материалов, растворяется в километрах горных пород. Разгадка убийства, запечатлённого на случайной фотографии в "Blow-up", звучит в репортаже с оцепленного аэродрома в "Забриски пойнт": убийца - тот, кого убили. Бесконечное увеличение проявляет зернистость жизни, тот самый горох, на который коленями, соотношение неопределённости жизни и смерти: невозможность одновременно измерить и то и другое. Всё это фильмы одного возраста.
И ещё две половинки другого сна: из первой, как ложкой из грейпфрута, я выгребал снег, расчищая дорогу по мосту на другую сторону. Полностью безлюдный снежный мир, только поле и лес, и мост. Во второй, как медвежонок, я лежал под снегом на другом берегу и ждал, пока тот, кого я слышу как копает, встретится со мной. |
|
|
| (без темы) |
[Июн. 23, 2004|10:40 pm] |
Начальные условия: Евро2004, групповой турнир, последний тур. Итальянцам надо только выигрывать. Болгарам надо вернуться на родину. Шведам и датчанам для выхода в плей-офф надо либо выигрывать, либо играть вничью со счётом 2:2. Именно 2:2 оставляет в стороне итальянцев. Вопрос накануне: как сыграют скандинавы?
Итальянцы - не дураки, просто крайне эмоциональная нация, они чувствовали холодок с севера. Любая другая страна ожидала бы факта, итальянцы же подняли шум заранее, обещали несколько комиссий по расследованиям договорных матчей, грозились протестами и санкциями. Они надоели УЕФА. УЕФА пообещал, что примет все меры, что не допустит, что проконтролирует, в общем, обычный бюрократический набор, который, впрочем, наверняка был выполнен. Приняли меры, не допустили, контролировали: игроки команд не встречались, не звонили друг другу, тренеры превозносили боевой дух и правила честной игры. Вопрос несколько изменился: а теперь как сыграют скандинавы?
Флеш-моб появился благодаря Интернет: отсутствие авторства (любой - автор) и содержания. Способ выражения большинства, однако, в отличие от обыкновенного сборища, интернет-толпа крайне образована и лабильна. Интуитивно постигаемые принципы творчества и соборной молитвы нашли себя во флеш-мобе. Классические примеры: возложение цветов к ногам клоуна из макдональдса, будильники в одно время и в одном месте, огромная очередь в храм. Полная анонимность нужна для эффекта - любая акция становится частью общей жизни, не ограничиваясь сепарирующими правилами и манифестами. Та самая необъяснимая "вспышка" жизни, когда происходит её доказательство, теперь - тайна для всех и для тебя самого, когда вроде ничего и не было, но ты знаешь - было. Достаточного одного штриха, когда ты вспоминал, из какой страны прилетел Карлсон, из Дании или Швеции, чтобы назвать результат матча между этими странами.
Это был фут-моб, впервые в прямом эфире, с миллиардной аудиторией зрителей, когда люди - не просто футболисты, а игроки более высокого уровня. Юридически флеш-моб безгрешен, нет ни договора, ни согласия сторон, даже умысла нет, просто в одно время в северных головах пронеслось "два-два?" А случайная мысль есть счёт на табло. Напрасно искать доказательств, дактилоскопировать клоуна, допрашивать пастора: скандинавы искренне любят итальянцев, уважают УЕФА, они не могли договориться между собой; так пёсики не договариваются о свадьбе. Да и невозможно оценить радость телефонного террориста, смотрящего прямой репортаж с опасного объекта, тем более когда никакой бомбы не было. |
|
|
| Событие жизни :: победа над прошлым |
[Июн. 16, 2004|11:59 pm] |
Помню в детстве, когда деревья были большими, а орлята учились летать, я мечтал стать великим полководцем, соглашаясь даже на роль фрица в дворовых сражениях - там можно было сразу получить фюрера. Я изобретал собственные знаки отличия моей малочисленной армии - мало кто верил в превосходство униженных историей солдат - и посвящал глупоглазых ребят в старшего георгина или подлилиана (звание поменьше): я любил, когда моей маме дарили цветы, но особенно любил в этом её смущение девственницы. Ещё больше я любил обходить поля наших сражений и собирать части тел оторванных от сердца солдат, не сумевших схорониться пластиковых ружей красноармейцев. В этой стране моя армия была безоружна. Я бережно, как подсмотрел у Смоктуновского, разговаривал с черепами друзей, бежавших в мирный ад собственных кухонь, и вся пища их лиц валилась в отверстия кости к моим ногам.
Помню, я мечтал стать взрослым только затем, чтобы увидеть себя в настенном зеркале, и только для того, чтобы вспомнить, как я мечтал об этом в детстве. Стать взрослым, чтобы, как я понимаю сейчас, каталогизировать детство, допустим, лет до пятнадцати включительно, и помнить остальные, вплоть до этой, минуты, сделать так, чтобы больше ничего не происходило в жизни, чтобы не было соблазна вновь погрязнуть в собственной биографии. Смерть - в отсутствии фактов. А не соблазняться прожитым невозможно, оно как зверь для капкана - хочется искусать себя всего, поймать с поличным существования. "Где ты, Григорий? Куда делся?" - орал Федор Соннов, защищаясь ножом от самого себя. Всего лишь сердечный приступ в зеленоградской электричке, говорят, те, кто пьёт, предрасположены, что ли, так спаивают в себе детство, чтобы оно не напоминало о себе, и как только - то и человека больше некому помнить.
Исключения, как правило, недоказуемы. Тихий юноша Пруст обозначил направление, но так и не дошёл в сторону. Джойс поступил расчётливей, описав лишь один день (столетие которого отмечается сегодня) и затратив на это семь лет жизни. Каждая секунда прошлого трактуется в континуальной прогрессии прожитого; указав на бесконечность человеческого возвращения первооткрыватели закрыли тему. Прошлое зовёт нас голосом смерти. Однако, человек продолжает грезить "дорогами назад" и семейными фотоальбомами. Любой персонаж вначале должен покривляться перед нами своим детским личиком, хотя настоящий роман начинается со смерти героя. Даже в семьдесят лет момент рождения кажется реальнее смерти, хотя первое человек уже не помнит, а второе - ещё. Нежелание смотреть вперёд объяснимо: страх превращения в ничто; тогда прошлое выступает в роли доказательства самого себя, одномерного эталона жизни, так берегут единственного свидетеля ещё не произошедшего убийства.
Они поймали меня на пустыре, железобетонная ферма прельщала молоденьких зверьков своей брутальностью и эхом. Множество голосов оглашало приговор, который всего минуту назад казался шуткой, но теперь никто не смел первым заговорить об этом. Они становились серийными убийцами, проститутками, какими-то дальнобойщиками, менеджерами смерти, когда каждый вдруг понимал, как слово становится плотью. Я оказался крайним, они приняли свой приговор как самим себе, они угадали правила и название игры. Пропустив ход я увидел, как, повинуясь очередному наитию предсказуемой жизни, они положили мне на руки свежесодранных ранеток. |
|
|
| Дзига Вертов :: Где твой киноаппарат? |
[Июн. 7, 2004|05:45 pm] |
"... мы разыскали того человека. Оказалось, он помнит момент рождения и как за ним наблюдал огромный глаз, так что первым чувством человека был испуг. Сейчас человеку под восемьдесят, но больше на него никто не смотрел". Братские киноартели в моде. Той, одной из первых, были Д. и М. Кауфманы, беглые евреи революции. Признание и ненависть к этой нации пропорциональны, например, желанным письмам и спаму в почтовом ящике, или, точнее, их собственным чувствам безопасности и тревоги. Коллективная реальность евреев, как богоизбранного народа, переживается индивидуально, что делает откровение универсальным. Давид может стать Денисом или Дзигой, Мойзес - Михаилом, Борух - Борисом, а их отец Абель в сыновнем переводе - Аркадьевичем или Абрамовичем. Аннигиляция земного имени в пользу небесной буквы. Если бы погромы погнали Kaufman Bros. на запад, прославились бы Дэвид и Майкл.
Кинематограф революции напоминал интернет: каждый мог создать страничку и стать первым. Немногие поняли - кем именно. Кино не обладало собственным языком, это было время теории, равновероятных направлений перехода от низкого "балаганного" жанра к профессиональным канонам, до отраслевой предрешённости. Во-первых, как мятежная республика, зафиксировать свою автономность, провозгласить полный отрыв от театра и литературы в духе театральных и литературных же манифестов того времени. Авантюризм эпохи на новизну жанра. Титры "человека с киноаппаратом" содержат три кадра: "без надписей, без сценария, без театра". Во-вторых, заявить о создании "подлинно международного языка кино", как "опыта кинопередачи видимых явлений". Молодость духа на молодость тела.
Вертов устанавливает новый формат реальности - то, что может быть снято кинокамерой. Объективность в этом случае равна объективу; привычное восприятие включает в себя субъекта - Вертов предлагает способ избавления от него: киноплёнка становится инвариантным носителем истины, про-явленное в ней обладает поэтому большей степенью достоверности. Интерпретация киноаппаратом реальности не только самая верная, но и самая полная: киноглаз способен проникнуть туда и увидеть там, где человеку недоступно. Не случайно в финальных кадрах "человека с киноаппаратом" камера "оживает" и уходит наблюдать видимые явления самостоятельно, без помощи зрителя, избавляя себя даже от его интерпретаций. Итальянские и французские неореалисты называли себя учениками Вертова, "исполнившими заветы".
Эксперимент со временем Вертов завершил победителем, застолбив такие свойства киноязыка как клиповость, мультипликация, замедленная съёмка и стоп-кадр. Чередование приёмов создавало идеальные по ритмической и музыкальной композиции планы. Чаплин, посмотрев "Симфонию Донбасса", сказал кому и чему надо учиться у Вертова. Показательны инструкции по звуковому сопровождению фильмов, написанные Вертовым - слух в кино равен зрению. Комбинированные съёмки у Вертова - пространственно-художественная необходимость: наложение, совмещение планов, зеркальное отображение, масштабирование; пространство также подчинено киноправде. Человек с киноаппаратом снимает даже просмотр собственного фильма, и отснятое немедленно транслируется на экран, делая сам просмотр - частью фильма, а зрителя - актёром, объектом съёмки (идеальное совмещение реальностей даже для зрителя 21 века). Камера настолько универсальна, что, начав с заплечного груза, обретает в течение фильма автономную реальность, то возвышаясь над вечерним городом (интуиция Останкинской башни), то забираясь в кружку с пивом и беседуя с раками. Смущение девушки во время регистрации брака тут же монтирует её жизнь планами похорон с молящейся на могиле старушкой, и реальным (online) рождением ребёнка, то ли предстоящего ей, то ли её самой. Камера беспристрастна: для неё движение рук-людей подобно вращению машин-рукояток, макияж - монтажной склейке. Начав с равенства, фильм приходит к превосходству кинокамеры над феноменологией жизни. Перехлёст планов работы монтажера с купируемой действительностью показывает магию кино, а в режиссёре находит создателя.
Трагедия потому может называться эпохи, что проявляется в разных судьбах, делая их одинаковыми. Судьба Вертова, с командировками в Среднюю Азию, мелкой работой в прифронтовых изданиях, забвением при жизни, слишком напоминает Платонова, обняв его с обеих сторон лишними тремя годами жизни. Верность "коммунизму с человеческим лицом" не могла не испортить верующего, делая его отстающим от механического коммунизма. Воспеваемая символика стала обозначать смерть в собственной судьбе. На уже телефонные звонки Вертов отвечал: "Вертов? Он давно умер." Разлука не помогла братьям стать несхожими. Неосторожный Михаил не смог оправиться от брака с иностранкой и ребенка, найденного в зверинце. Пятидесятилетний Вертов молча сносил редакторские правки в пятиминутных советских киножурналах. Платонов сидел на могиле сына. Никого не печатали, не снимали, не записывали, не приглашали, только добрые звери молча толпились вокруг. |
|
|
| Документ - это когда доказательства становятся не нужны |
[Май. 29, 2004|12:12 am] |
Verbatim - психологическая противофаза постмодернизма. Желание иметь не только один, но единственный смысл, как попытка воскресить старого Бога, как наскальные рисунки первобытных чертенят - не искусство, но магия обретения реальности. Реальность ушла с изобретением фотоаппарата, вернулась кривой - с кино. Механический способ лишь выявил невозможность прикосновения к жизни (чем больше пикселей, тем чётче обман). Это не парадокс - можно сказать, фиксаторы сами появились как компенсация виртуальности, они позволили выявить саму реальность, степень её недоступности. До камеры-обскуры перцепцию было невозможно подделать, и салонный портрет генерала был самим генералом в лампасах (поэтому не на поле боя, как доказательстве звания, а при параде), не существовало другого генерала, в четверг он был тем же, что и в пятницу и в понедельник. Шизофрения, как свидетель развития, стала расхожестью.
Документ потому вызывает больше вопросов, что его легче всего подделать. Сама апелляция к обладанию реальностью захватывает воображение, поэтому "Зелиг" Аллена, поэтому янтарная комната (с золотом партии), поэтому Христос. Уже после - сценарные реалити-шоу и "формат" как медиабытие. Понятие реальности в релятивистском приближении стало относительным, однако не потеряло надежд быть обретенным. Формальная ошибка документалиста - в самоустранении, в вере в существование объекта "самого по себе" без его участия; однако, бытийные признаки обладают такой силой, что искривляют пространство наблюдений. При беспристрастном осмотре объект исчезает, момент его исчезновения - заветная мечта реалиста. По аналогии с квантовым мирком можно говорить о соотношении неопределённостей документа - он не может быть одновременно и подлинным и реальным, тогда либо подлинное обладание фантомом, либо неинтерпретируемая реальность. Как следствие - два идеологически противоположных отношения к документу, символически представленных свидетельством о собственности и протоколом. Первые выдают за реальность собственное бытие в ней (Герман, военная песня, интернет-дневники), вторые каталогизируют пространство ("новая драма", телевидение, веблоги).
Стремление правдолюбца - всего лишь выбранный жанр диалога, даже удивительно, как расхожие факты превращаются в дрожание связок и блеск глаз. Жанровость доказуема, во-первых, смещением реального из трёхмерно-причинной плоскости в сторону толкований, не менее реальных, и, во-вторых, гораздо большим эффектом воздействия "взрослых" придуманных историй. Аргументация "было на самом деле" - выглядит лёгким оборонительным ответом реальности, такое же обращение к зрителю - эсперанто поножовщины. Светел момент прозрения, но любой инструмент познания (киноглаз Вертова) ограничен углом обзора, временем суток, стоимостью, усталостью. Документом становится не познаваемое, а познающий; реальное событие - то, которое допускает бесчисленность трактовок, его инвариантность - единственная реальность, открытая каждому как доказательство. |
|
|
| (без темы) |
[Май. 25, 2004|04:43 pm] |
|
Секс - превосходная степень непонимания между людьми |
|
|
| * человеку нужен человек * |
[Май. 19, 2004|05:03 pm] |
Подобно пьяному Сарториусу, истина имеет полное право быть неузнанной. Плывёт ли Улисс за левиафаном, огнедышит ли трехглавый Ивашка, шлёпает ли Александр Иванович по лужам - мы увлечены забавным комиксом жизни героя, его странной пародией на нас. Рассказы национальных географических обществ и морализаторство лубочных сказок действуют иначе. Метод подстановки, породивший искусство, равен магическому обряду подобия за вычетом смерти; обычное лупоглазое стекло самопознания. Жестокий вывод: понять можно только самого понимающего; раньше думали, что это цель, теперь видят - всего лишь способ.
Человек достиг атрибутов сознания - времени, пространства - в хмельном откровении квантов, в безвременье теории относительности. Попытка вписать наблюдателя в систему знаний не удалась, учёный понял, что он часть, но не понял, чего именно. Относительность его знаний по отношению к истине - бездонный ад учёного. Как если бы за деньги в левом кармане можно было купить только то, что в правом. Человек устал. Как хочется нечеловеческого!
Человек сентиментален. Умиление - презерватив жизни, любой знакомый образ застит мир, поэтому коллекционирование - патология. Смерть - лишь один из вариантов нечеловеческого, недоказанный, но бесспорный, поэтому наркомания не лечится кружком "умелые руки". Надо быть готовым к чёрной дыре в стене, в асфальте, в любимом человеке, в нелюбимом, не к чёрной и не к дыре. Тогда она обязательно появится, дыхнет потусторонней гнилью, и как-то свяжется с чёртом под кроватью, с ночью в лесу, козявкой в носу. Тогда становится страшно, слишком страшно, и хочется вернуться домой, к родным законам Ньютона, к близким покойных Льва Николаевича, Александра Ивановича, написать, б**ть, рецензию. |
|
|
| Абу-Грейб :: 120 дней содома |
[Май. 13, 2004|06:04 pm] |
Изначально некрасиво - ожиревший ребёнок-бездельник войны, не сумевший отнять дорогую игрушку. Амбиции растут, но сил и мобильности всё меньше. Принявший психолог успокаивает родителей, что нетерпимость и капризы пройдут, хотя отлично знает, что это навсегда в его кабинете беснуется чертёнок. Другие профессии также отрабатывают свой импортный хлеб. Не только уродливо - вызывающе безвкусно, какие-то замыленные фотографии, уже средство повышения цен на нефть, какие-то стройбатовские солдаты, скачанные из интернета, и безликие, уже на свободе, заключённые. Показалось, солдат интересовало (о, Боже, каменный век!) прямое насилие. Рубль равен ста копейкам, идеальная арифметика. Показалось, они не знали, что ещё можно сделать с пленными, у них действительно не было выбора - они были заключёнными своих заключённых.
Насилие раздражает своей доступностью, безысходностью, оно - ржавчина государственной мощи, остаток от деления на страх. Нерон в первом веке возвёл насилие в мистический культ власти, пехотинцы изнасиловали его в последнем. Качественно власть всегда была сексуальной, лишь соответствующая революция сделала общение государств нарочито бесполым. Насилие формализуется, становясь нормой поведения, оно было всегда - заметили только сейчас.
Тридцать лет назад Пазолини скрестил фашизм и пресыщенность (порнографию), получив сало, подчёркнуто толстый безликий слой нечеловеческого. Фильм отрицает само отношение к образу, это антифильм для античеловека, как если бы сошедшему с ума оставили способность описывать происходящее изнутри. Сало даже не некрасиво, оно про вселенную без чьего-либо Бога, доброго ли, злого. Многочисленные "это невозможно" и "так нельзя" тащат зрителя в эпицентр насилия. Полное восприятие фильма означало бы сошествие в кадр, откуда, и зритель чувствует это, невозможно вернуться. Инстинкт самосхоронения. Последний фильм режиссёра, снятый в последний год полного периода распада личности, сбывшаяся трагедия как подвид пляжного насилия; и контрапунктом - официальные некрологи и судебные разбирательства над военными, как пародия, и куда более трагичная, на несостоятельность человека. |
|
|
| navigation |
| [ |
viewing |
| |
most recent entries |
] |
| [ |
go |
| |
earlier |
] |
| |
|
|
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=92.1){kind=small}
profan
